סיכום הטרקלין, הטירה והגן: ייצוג ומציאות בדרמה המודרנית (ע"מ 212-222).
המהפך מ"קונבנציית הקיר הרביעי" אל "התיאטרון החליפי".
ראשית המאה ה-20 מציינת את סיום יצירתם התיאטרונית של חלוצי המחזאות המודרנית( איבסן, סטרינדברג, וצ'כוב.
איבסן חותם את יצירתו התיאטרונית עם סיום המאה ה-19 במחזהו הסימבוליסטי דמוי-האקספרסיוניזם "כאשר אנו,המתים מתעוררים" שנת 1899 השינוי במחזותיו נבע במידה רבה מהשפעתם של מחזותיו האקספרסיוניסטיים של סטרינדברג, איבסן השפיע על סטרינדברג, כתב סטרינדברג מחזה "אל דמשק" למרות ההבדלים הרבים בין מחזה זה לבין המחזה "כאשר אנו המתים מתעוררים" יש ביניהם קווי-דמיון מדהימים, כמה ממבקריו של איבסן קובעים שעם מחזהו הסימבוליסטי הראשון "רב הבנאים" הפך אחד מחלוצי התנועה הסימבוליסטית בתיאטרון האירופי, במחזה זה יש דמיון למחזותיו הסימבוליסטים של מטרלינק שנוצרו באותה תקופה ולא במקרה נראה למטרלינק ש"רב הבנאים" הוא מחזה הסימבוליסטי הראשון, ויש בו "קונבנציית הקיר הרביעי", איבסן במחזותיו יוצר אותה תחושה מופלאה של הנפש שבה התמחו הסימבוליסטים, הדמויות מוצגות ככוחות נעלמים מהות מסתורית הנובעת מהמציאות הנסתרת, במחזותיו האחרונים מקורה במיזוג מקורי ורב עצמה של היסודות הריאליסטיים והסימבוליסטים כאחד, האיכות הדרמתית החדשנית של איבסן מרמזת לטכניקות חדשות שקשורות לסטרינדברג יותר מאיבסן, זה האחרון ייזכר כאבי הדרמה הריאליסטית וסטרינדברג ייזכר תמיד כיוצר הדרמה האקספרסיוניסטית,איבסן ראה במחזותיו האחרונים חלקים אורגניים של שלמות אחת וידע שאם יוסיף לכתוב הרי יהיה זה בהקשר שונה ובטכניקה שונה. ( הוא נפטר בשנת 1906).
צ'כוב הקשר שלו אל מטרלינק ואל התנועה הסימבוליסטית הוא בעל חשיבות להתפתחות הדרמה והתיאטרון במאה ה-20, צ'כוב קרא את מטרלינק ובקיץ 1897 כתב כתב לסובורין על התרשמותו ממחזותיו של מטרלינק, צ'כוב מרבה להשתמש בטכניקות הסימבוליסטיות בשמירה על "קונבנציית הקיר הרביעי" ובמחזותיו הסימבוליסטית רוצה להציג בתיאטרונו את המהות הפנימית והמסתורית של החיים עצמם בלי חיקוי נטורליסטי שטוח, מטרלינק קבע שהסימבוליזם נועד לשקף את החיים בצורה חדשה הוא וזולה על אף ההבדלים התהומיים בין גישותיהם המנוגדות התייחסו בתיאוריה שלהם אל הדרמה כצורה אמנותית שנועדה לשקף את חיי היום-יום הפעוטים, צ'כוב הוא המחזאי הראשון בדרמה המודרנית שהתאים את התיאוריה לא רק נמנעה העלילה המילודרמתית אלא נשבר האלמנט התיאטרוני של צורות משחק מוגזמת עם תהפוכות עלילה רומנטיות וסנסציוניות שאפיינו את הדרמה האירופית עד סוף המאה ה-19, במחזה " גן הדובדבנים" פותח אפשריות לכיוון תיאטרוני חדש והוא הפיכת הדרמה הריאליסטי המעוצבת כ- "קונבנציית הקיר הרביעי" לדרמה מופשטת וצ'כוב מתרחק מכיוון המחזאות הריאליסטית של איבסן ונמשך אל הגישה המופשטת והקומית. (הוא נפטר בשנת 1904).
סטרינדברג משקף במחזאותו האקספרסיוניסטית את התהליכים העמוקים המחלחלים בתיאטרון המודרני, האקספרסיוניזם שלו הוא השלב הרדיקלי השני (אחרי הריאלזם) בתולדות הדרמה המודרנית וכך נוצר ריאליזם סלקטיבי שהביאה לשבירת התפאורה דמוית הטרקלין ששלטה במחזותיהם של איבסן וצ'כוב, העלאת התפאורות ואביזרים דמוי סמלים על הבמה היוותה חלק מן התיאטרון הריאליסטי, סטרינדברג גילה שהחיקוי החיצוני אינו מאפשר לשקף את הנפש אלא דרך נתיבי החלום והחתחיל את דרכו התיאטרונית בעיצוב מחזאות שנראתה לו נטורליסטית ודמוית- מציאות וסיים במחזאות אקספרסיוניסטית דמוית-חלום, כל גדולי המחזות המודרנית שנכתבו במאה ה-19 החלו כמחזים נטורליסטיים וסיימו כמחזאים סימבוליסטים אך הסימבוליזם השתנה במהירות בתיאטרון כמו גם באומניות האחרות ובסוף המלחמה השנייה איבד הסימבוליזם של מטרלינק את תנופתו בתיאטרון, סטרינדברג מסיים את מפעלו התיאטרוני עם עם הפעלתו החדשנית של "התיאטרון האינטימי" בהנהלתו בשנים 1907-1910. ( הוא נפטר בשנת 1912).
מעבר מתיאטרון ריאליסטי לתיאטרון סימבוליסטי ואקספרסיוניסטי בראשית המאה ה-20 באה לידי ביטוי מובהק בהצגות בתיאטרון האמנותי של מוסקבה, הריאליזם בתיאטרון בן-זמננו ממשיך את המסורת התיאטרונית המרכזית של "הריאליזם הקלסי" , איבסן וצ'כוב במחזותיהם היתה הפיכת החיקוי המקורי והסתמי של המציאות, המחזות הריאליסטיים של עכשיו אינם משקפים יותר מציאות אובייקטיבית באמצעות חיקוי "טהור" של סביבה מסוימת.
הנטייה הסמלנית של הדרמה הריאליסטית משקפת בהתנגדותו של טנסי ויליאמס לריאליזם בתיאטרון המודרני, למחזהו "ביבר-הזכוכית" העריך את מחזאותו כבעלת אוריינטציה אקספרסיוניסטית וזאת בניגוד גמור לקהל הצופים שראו בו מחזאי ריאליסטי מובהק, זה מזכיר הניגוד היודע בין תפיסתו של סטרינדברג.
יש חשיבות רבה בחשיפת הסתירה הפנימית בין התפיסה התיאורטית לבין המהות הדרמתית של ויליאמס,ויליאם מציג במבוא " ביבר-הזכוכית" תיאוריה מבוססת היטב על הצורה החדשה של מחזאותו שבה מודגשת חשיבותה של הטכניקה האקספרסיוניסטית, תיאטרונו הפלסטי של ויליאמס הוא תיאטרון חדשני ובו נוצר מערכת חליפית לשם שיקוף המציאות הקלידוסקופית, כאשר דמיונו הפיוטי של המחזאי מהפך את תמונת החיים השגרתיים של "קונבנציית הקיר הרביעי" הנתפסת כצילום המציאות באמצעות עין בלתי מסננת למערכת חדשה.
