תיאטרון אמאז'ים מייצגים את מהותה האמיתית של מציאות בלתי נתפסת, ההשפעה האקספרסיוניסטית של סטרינדברג שבולטת בגישתו התיאטרונית של ויליאמס אלא שהוא יוצר פעולה רבת רבדים ובעלת משמעות סמלנית המתאימה לתבנית מחזה הריאליזם הפסיכולוגי של ימינו, האמאז'ים קשורה לצורות המציאות היום-יומית המשקפות באביזרי הבית בפרטי ליבוש במאכל ומשקה … .
שימוש ויליאמס באמאז'ים תיאטרוניים אינה אלא המשך התפתחות נוסף בהתקדמותה של הדרמה הריאליסטית משלב הריאליזם הקלסי לשלב בדרמה הריאליזם הסלקטיבי, איבסן וצ'כוב חלוצי הריאליזם בדרמה המודרנית השתמשו באמאז'ים שונים ובתיאורי תפאורה כחלק נהותי מעלילות מחזותיהם, דמויות מחזותיהם של ויליאמס ומילר אינן בדיוק כאלה הגזורות מתפיסתו המופשטת של מחזאי, השימוש המוחזק באמצעי תיאטרון סמלניים ואקספרסיוניסטיים במחזותיהם נועד במידה רבה כדי להתגבר על המגבלה הבסיסית של החלל בתיאטרון, השימוש הנפוץ ב"קונבנציית הקיר הרביעי" נועד בראשיתו ליצור מסגרת של חלל דמוי-טרקלין במציאות כדי להקל על יצירת אילוזיה של הזדהות בין קהל הצופים לבין הפעולה המוצגת בתיאטרון.
הקהל הבורגני המהווה את עיקר צופי-התיאטרון בארצות המערב מתייחס אל התיאטרון כאל אמצעי להרחבת עצמו ולייצג דמותו, הקהל חושש מאיבוד של "קונבנציית הקיר הרביעי" התשקיף של עצמו ושל שגרת מציאותו, ההתנסות החילופית היא השתתפות בניסיון חיים של אחר שאינו דומה לי ושעליי לשייכו לעצמי ע"י אקט של קורלציה דמיונית זהו היסוד החשוב מאוד של הדרמה שאריסטו קרא לו נשמת הטרגדיה העלילה או "המיתוס" , ירידת יכולת ההתנסות החליפית מביאה לירידת החשיבות שהייתה לעלילה ולדמויות.
ניסיונם של מחזאים בני זמננו נועד לרענן את המסגרת המדולדלת של "קונבנציית הקיר הרביעי" ולהחזיר לקדמותה את החשיבות שנועדה לעלילה ולדמויות בתקופת פריחת הריאליזם, כמעט בכל מחזה של ויליאמס יש נקודת מפנה שבה הקרבה למציאות, הקהל לא היה עשוי להתחשמל אלמלא השתכנע קודם לכן שהוא צופה בחיזיון שבעליו ערב לאמיתותו, ההזדהות המחשמלת של קהל הצופים עם בלנש תוארה בפירוט ע"י טובי מבקרי התיאטרון האמריקאיים.
שיטתו הדרמתית החדשנית של ויליאמס עשויה להסביר את ההתנסות החליפית המשתקפת בתהליך היווצרות אותה הזדהות מיוחדת במינה של קהל-הצופים, מזהה קודם כל ברובד הפעולה החיצוני והברור יותר את סצינות המציאות היום-יומית שהמחזאי ערב לאמיתותן דמוית המציאות, הלם תדהמת אי האימון מתעצב בשלב מתקדם יותר כאשר נחשף רובד הפעולה השני שמשמעויותיו העלילתיות חורגת מהמציאות השגרתית התחשמלות הקהל בסיומו של המחזה קשורה במסלול השלישי של חשיפת התת-מודע, התרשמותו של קהל-הצופים מדמות הגיבורה ומעלילת המחזה נובעת מההיטלטלות המתמדת לאורך העלילה בין שלושת הרבדים המקבילים.
סינתיזה מחשמלת וזו מכניסה את הצופים ההמומים לתוך תודעתה הסמויה של הגיבורה שבה נחשפת התפוררות אישיותה העומדת על סף התמוטטות פסיכוטית כתוצאה משילובם של אמצעי עיצוב ריאליסטיים ואקספרסיוניסטיים פסיכולוגיים קליניים וסנסציוניים מילודרמתיים, נוצרת ההזדהות הסופית והמערכת של קהל-הצופים עם גיבורת-המחזה ונוצרת חוויה תיאטרונית חליפית ומרעננת בתיאטרון הריאלסתטי של ימינו, השימוש מורכב ומתוחכם במערכת התקשורתית בין המחזאי המובלע לבין קהל-הצופים מביא ליצירתה של דרמה ריאליסטית-פסיכולוגית מסוג חדש המשקפת את חידושי התיאטרון החילופי בימינו.
השלב הראשון של הדרמה המודרנית בשנים 1870-1914 משפיע באופן מכריע על השלב העכשווי של הדרמה בת זמננו, אין אפשרות להבין את משמעות הקשר המפתיע בין ראשית הדרמה המודרנית לבין הדרמה בת זמננו ללא הדגשת החשיבות של התפתחות המגמות האמנותיות וההיסטוריות, השנים הראשונות של המאה ה-20 נחשבת ע"י היסטוריונים כמו גם ע"י מבקרי אמנות תיאטרון וספרות.
האמנות והתיאטרון נוהגים להתייחס אל התקופה 1870-1914 כאל רצף זמן בעל חשיבות ראשונה במעלה לעיצוב ההיסטוריה, התרבות והאומנות של המאה ה-20.
לתקופת המעבר בין המאה ה-19 למאה ה-20 (1870-1914) הפרולוג של המאה ה-20 כך מתאים לקרוא לו מאשר האפילוג של המאה ה-19.
התיאטרון החילופי עוצב בהדרגה בין שתי מלחמות העולם ולאחר מלחמת העולם השנייה משקף את המשך המגמות המהפכניות של הזרמים החדשניים בדרמה ובתיאטרון (הנטורליזם, הריאליזם, הסימבוליזם והאקספרסיוניזם) שנוצרו ועוצבו בשנים 1870-1914, חלוצי הדרמה המודרנית מייצגים במחזאותם החדשנית את ראשיתה של התודעה המודרניסטית כפי שהיא משקפת בדרמה בת זמננו.
מחזה הכרוניקה ההיסטורי בשירת התיאטרון האפי ("אימא קוראז' " לברכט )
א
המחזה "אימא קוראז' " , הנחשב לאחד ממחזותיו הגדולים והחשובים ביותר של ברכט, נכתב, ולא במקרה, זמן קצר לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. דווקא תקופה קשה זו- שבה נמלט ברכט מגרמניה הנאצית לדנמרק ועם פרוץ המלחמה ועוד מדינות באירופה- קשורה בגולת הכותרת של יצירתו התיאטרונית. משנת 1937 ואילך, התנער ברכט מכבלי התעמולה הפוליטית והתרכז בכתיבת מחזות בעלי אופי שונה מכפי שכתב אז. במחזות אלו, הנחשבים ע"י מבקריו של ברכט משימוש בנימה הדידקטית המוגזמת והמצומצמת האופיינית ל"מחזות המוסר" שלו: לעומת זאת הוא שם את הדגש על עיצוב בלתי נשכח של דמויות , פרישת עלילה אפית מרתקת ועיון בבעיות יסוד של חברה ומדינה. מחזותיו מאותה תקופה- "גלילאו", "הנפש הטובה מסוצ'אן", "אימא קוראז".
