הטרקלין, הטירה והגן

 

המהפך מ"קונבנציית הקיר הרביעי" אל "התיאטרון החליפי"

ראשית המאה העשרים – מאופינת בסיום יצירתם ומותם של חלוצי המחזאות המודרנית –

איבסן,  סטרינדברג וצ'כוב.

היתה השפעה הדדית בין סטרינדבג לאיבסן שבאה לביטוי במחזהו האחרון של איבסן

"כאשר אנו המתים, מתעוררים." (1899)

טכניקות  אקספרסיוניסטיות – לא דמויות פועלות במובן הריאליסטי  אלא מעוצבות באיפיון אקספ.

מה שנחשב כחידוש לאיבסן.

גם סטרינברג  שולח לאיבסן את "אל דמשק" (1898) מחזהו האקספ. הראשון  וכותב לו ש"הושפע ממנו רבות".

יש הטוענים שאיבסן היה מחלוצי התנועה הסימבוליסטית – ב"רב הבנאים" (1892) יש דמיון למחזותיו הסימב. של מטרלינק  מאותה תקופה ("העוורים") – יש "תחושה מופלאה של הנפש" שבה התמחו הסימב. והדמויות מוצגות במידה מסוימת ככוחות נעלמים של מהות מסתורית  הנובעות ממציאות נסתרת.

אולם התפאורה לפי "קונוונציית הקיר ה-4" – מיזוג מקורי  של עקרונות ריאליסטים וסימבוליסטים.

איבסן ייזכר כאבי הריאליזם וסטרינדברג כאבי האקספ.

אולם – מחזותיו האחרונים של איבסן רומזים ע"כ שהיה מודע והתקרב אל צורת העיצוב האקספ.

ראה בכל מחזותיו חלק אורגני של שלמות אחת למרות ההבדלים וההתפתחות וקרא למחזהו האחרון  אפילוג.

 

גם הקשר של צ'כוב למטרלינק ולסימבוליזם חשוב להתפתחות התיאט. במאה ה- 20.

יש להבדיל בין השימוש בטכניקות סימבו. לבין מטרתו של הסימב. כצורת עיצוב תיאטרונית.

צ'כוב השתמש בטכניקות סימב. בצורה מתונה –

רצון להציג מהות פנימית מסתורית של האדם והחיים  (מבלי להשטיחם כמו בנטורליזם)

מבלי לפרוץ את המסגרת הבסיסית של "קיר 4 "   – (בדומה גישתו של איבסן)

צ'כוב הראשון שהתאים את התיאוריה שהתיאטרון צריך לשקף את היומיום –

ב"גן הדובדבנים" ו"שלוש אחיות" הוא נמנע מ"תנועה עזה ויוצאת דופן של החיים" כמו במילודרמה ומהמשחק המוגזם עם תהפוכות עלילה  רומנטיות שהיו מקובלות עד אז,

ופותח אפשרות לכיוון תיאטרוני חדש – מדרמה ריאליסטית המעוצבת עם "קיר 4"-

לדרמה  מופשטת של שרשרת מצבים יומיומיים, המעוצבת בצורה אקספ. . (דמיון בין "גן דובדבנים"  ל"מחזה חלום" של סטרינברג.)

מותו של צ'כוב ב 1904 מנע ממנו להמשיך את המגמה המהפכנית  שהחל בה .

 

האקספרסיוניזם של סטרינברג הוא השלב הרדיקלי השני (אחרי הריאליזם) בתולדות הדרמה המודרנית.

גם איבסן וצ'כוב החלו להעלות תפאורות ואביזרים דמויי סמלים אך ב"מחזה חלום" של סטרינ.

השתלטו האלמנטים הסמליים על הבמה  והרסו את קונוונציית הקיר ה – 4 .

– החלום וסמליו מחקה את הנפש – ולא החיקוי החיצוני.

גם סטרינברג החל במחזאות שנראתה לו נטורליסטית וסיים במחזאות אקספ. דמוית חלום.

אפשר לומר בהכללה –

כל גדולי המחזאים המודרנים  בשלהי המאה ה-19 החלו כנטורליסטים ומשם פנו לסימבוליזם  של מטרלינק (איבסן, סטרינדברג, צ'כוב, האופטמן וכו')

ומשם –  פנו לכיוון האקספרסיוניסטי של סטרינדברג.

 

ה"ריאלזם הסלקטיבי" –שלב במעבר לאקספר. – תבניות דמויות מציאות עם אלמנטים סמליים ואקספר.  בעיקר בתפאורה.

הנטיה הסמלית משתקפת בהתנגדותו של ט. ויליאמס לריאליזם – וילאמס ראה את "ביבר הזכוכית" כמחזה אקספר. לעומת כל מבקרין וצופיו הראו בו כריאליסט.

הסתירה בין התפיסה התיאורטית לבין המהות הדרמתית של ויליאמס משקפת את התהליכים שקרו בתולדות התיאטרון (גם סטרינדברג ראה את "העלמה יוליה" כנטורליזם בעוד מקובל לראות את המחזה כמבשר האקספרסיוניזם…).

 

תיאטרונו ה"פלסטי" של ויליאמס (כך הגדיר אותו הוא עצמו) הוא תיאטרון חדשני השם דגש על סמלים חושנים , מורכבים ורבי משמעות, ולא תיאטרון "צילומי" כהגדרתו של ויליאמס את הריאליזם הקלאסי.

יוצר מעבר מ ה "קיר ה- 4" – צילום של המציאות – למערכת יותר מסוגננת של הצגת מהותה של המציאות באמצעות סמלים או אימאז'ים תיאטרונים, בצורה אסתטית ורב משמעית.

(דוגמאות מ"חשמלית ושמה תשוקה" – עוגת יום הולדת, אהיל אדום וכדו' –  משקפים את מערכת ההתנגשויות בין הדמויות המרכזיות.)

השפעתו של סטרינדברג על ויליאמס בולטת , אלא שהוא יוצר פעולה רבת רבדים וסמלית המתאימה לתבנית של הריאליזם הפסיכולוגי.

שימושו של ויליאמס באימאז'ים- שלב התפתחות מהריאליזם הקלאסי לריא. הסלקטיבי שהחל עוד אצל איבסן וצ'כוב אך נלקח עוד צעד קדימה עם ויליאמס וא. מילר בריאליזם הפסיכולוגי, אך זה מוטעה להגדירם כאקספרסיוניסטים.

– אמנם יש שימוש מוגבר בסמלים, אך הדמויות, למשל, הן אינדיווידואליות ולא מופשטות.

זהו שילוב בין שתי השיטות.

השימוש באמצעים האקספ. והסמליים נועד כדי להתגבר על המגבלה הבסיסית של החלל בתיאטרון.

"קונוו. הקיר ה- 4" נועדה להקל על ההזדהות של הקהל עם הפעולה המוצגת , אולם שימוש חוזר

על עצמו הפך את החלל הבימתי של הרבה מההצגות למשעמם ובכך נוטרלה ההזדהות.