אידיאולוגית, אקספרסיוניזם בתיאטרון הגרמני, היה תחילה, דרמה של מחאה, מגיב כנגד המלחמה שעוד לא החלה של הרשויות, המשפחה, של הקהילה, הקווים הנוקשים של הסדר החברתי ולבסוף האינדיסטריאליזם של החברה והמכניזם של החיים. זו הייתה דרמה אלימה של צעירות נגד הגיל, חופש נגד הרשות. לאחר מכן הנאציזם הילל את האינדיווידואל ושם את האישיות היצירתית כאידיאל. מעל כל זה, הנצרות בפסיכולוגיות הפרוידיאנית והיונגיאנית ברבע המאה הראשון הציבה אתגר למחזאים לחשוף ולשכפל את הסוד שלה וגרמה להחבאת הלך הרוח. ההשפעה של מלחמת העולם הראשונה, והטבח ההמוני של האדם בתעלות החלו לערער את התוכן הסובייקטיבי והאישי של האקספרסיוניזם החדש, וכך המבוא של עניין מתוחכם יותר של האדם והחברה נחפז; בנקודה זו, הדרמה אקספרסיוניסטית קיבלה נטל על עצמה פן פוליטי ורדיקאלי ומזג מרקסיסטי.
דוגמא מוקדמת לכך של מחזה אשר יצא ב 1922 שגרם למהומה באולם האקספרסיוניסטים היה 'טפיל' של ארנולט ברונאן אשר נכתב ב-1915, במחזה זה, המרד החדש מתואר על-ידי איש צעיר אשר מתנה אהבים עם אימו, ודוקר את אביו. פה הייתה דרמה גסה בעלת מחשבה פרוידיאנית, אך כאשר הכותב סיפר, הוא לא התפתה לכתוב מה היה יכול להראות, רק מה שהוא הרגיש- שום דבר אובייקטיבי אלא סובייקטיבי. לא צריך להבהיר כי הסבר זה לא הפחית מהסנסציה המכוונת וההלם שהתקבל. 'אדם צורח ממעמקיי נשמתו' כתב הרמן באהר ב'אקספרסיוניסימוס' (1916) ; כל התקופה נהיית יחיד, צווחה נוקבת, אומנות צועקת גם, לתוך החשיכה, צועקת לעזרה, לכוח.' כך, בשלביה הראשונים, הדרמה האקספרסיוניסטית הפכה לדרמה של התת-מודע, סוג של חלום תסריטאי בעל אובן התוצאה של מוטיבציית הדמות והרציונאליות שהעלילה פיתחה של המחזה העשוי-היטב. האובדן, למרות זאת, לא בהכרח רמז על חוסר צורה סוריאליסטי: אמת של מחזה, אחדות פנימית לא יכולות לספק על-ידי החזון היחידי של החולם עצמו.
מאפיינים ספציפיים וטכניקות הפכו להיות מקושרים עם המחזה האקספרסיוניסטי הראשוני:
- האווירה הייתה לעיתים חיה וססגונית, חלומית וסיוטית, למצב הרוח סייעו התאורה ועיוותים ויזואליים בסט. המאפיין אשר הושם בעצירות ושתיקות בצורה זהירה היה קיים בקונטרפונקט, היה בעל ביטוי והחזיק באורך-זמן חריג.
- התפאורה נמנעה משכפול הפרטים של תפאורת הדרמה הנטורליסטית ויצרה רק תמונות שהיו באופן בוטה פשוטות, אשר דרש המחזה. מעצב הפנים לעיתים המציא צורות מוזרות וצבעים מסעירים.
- המבנה והעלילה נטו להיות במפרקים וחתוכים לפרקים, תקריות ותמונות, כל אחת מוכיחה נקודה משל עצמה. במקום קונפליקטים דרמטיים של המחזה העשוי-היטב, הדגש היה המשכיות של ההצהרות הדרמטיות אשר הגיעו מהחולם לעיתים קרובות הכותב עצמו. ממבנה זה, נוצר התיאטרון האפי של ברכט. גם כן דרמה של אפיזודות והדגמות, למרות שאלו אורגנו לגרות את האינטליגנציה של הקהל, ולא לעורר רגשות כמו שבדרמה אקספרסיוניסטית.
- דמויות איבדו את האינדיווידואליות והזדהו בכינויים בלבד ולא בשמות כמו 'האיש' 'האב' 'הבן' 'האיש העובד' 'המהנדס' וכן הלאה. דמויות אלה היו סטריאוטיפים וקריקטורות יותר מאשר אישיים אינדיווידואליים, וייצגו קבוצות חברתיות יותר מאשר אנשים מסוימים. ברושם שלהם הם יכלו להראות גרוטסקים ולא מציאותיים, והמסכה הוצגה מחדש לבמה כ 'סמל ראשוני' של התיאטרון: 'זהו הדבר שאינו משתנה, שאין ממנו מנוס' כתב איוון גול; 'זהו גורל'.
- הדיאלוג, שיחות לא רצויות, היו פואטיות, קודחות ורפסודיות. לעיתים ניתן לקחת את התבנית של מונולוג ארוך, ולעיתים אחרות, מוזיקה טלגרפית- מומצאת מביטויים של מילה או שתיים, של מילות גידוף. בשורות לא נעשה כל ניסיון לציית לחוקים של פיראנצלו 'פעולות מדוברות' שכוונתם של המילים הייתה לתנועות ולמחווה של השחקן (ג'סטות), אך כן ניסו לעורר רגשות סימפטיה ישירות.
- סגנון המשחק היה עזיבה מכוונת מהריאליזם של סטנסלבסקי. בנוסף, בניסיון להתחמק מהפרטים של ההתנהגות האנושית, השחק עלול לשחק בצורה מוגזמת, ולאמץ את התנועות המכאניות המאפיינות בובה. כל אלה השאילו תחושה של זלזול לתמונת החיים שהוצגה על הבמה, טיב אשר היה מתאים לקומדיות מסוימות, כמו ה'אינספקטור ג'רנל' של גוגול, אך במהרה הותאמה לחומר רציני יותר.
פול קורנפלד (1889-1942), הדרמטיסט הצ'כי, שלאחר מכן הפך להיות הדרמטולוג של ריינהארט, קיבל על עצמו את תפקיד דובר של התנועה, וה'אפילוג של השחקן', אשר ב-1913 הוא סיפח למחזה שלו את 'הפיתוי', וניתן לקרוא את זה כהמניפסט של המשחק האקספרסיוניסטי. קורנפלד הטביע את המונח 'סילנדרמה', 'דרמה לנשמה', מאמין כי הפסיכולוגיה של הדמות הריאליסטית הייתה חסרת דמיון באופן אומלל, ו'שהנשמה השתייכה לגן-העדן.' כאמור, השחקן צריך לשחק לפי:
תן לו למתוח את ידיו רחב ומעט דיבור שממריא כשלא דיבר בחייו; תתן לא לא להיות החקיין או לחפש את המודלים בעולם זר לשחקן. בקיצור, תן לו לא להתבייש בעובדה שהוא משחק. תן לא לא להכחיש את התיאטרון או לנסות להעמיד פני מציאות.
בן אדם אמיתי הינו יצור מסובך מידי, יש לו יותר מידי זכרונות, קורנפלד טוען, להיות יכול להחצין עצמו; בניגוד לכך, השחקן האקספרסיוניסטי היה חופשי לבחור את התכונות החיוניות של המציאות, ולהיות שום דבר אחר מלבד מייצג מחשבות, רגשות או גורל.
השחקן לא היה היחיד שנהנה מחופש חדש מהגבלות המציאות. כיוון שכל-כך הרבה מהאימפולס הסובייקטיבי מאחורי ההצגה האקספרסיוניסטית, לא הוצג לשיחה ולא נראה כלל, הבמאי ומעצבי התפאורה והנוף סיפקו הזדמנויות של ניסויים יצירתיים שאינם היו ידועים בהפקות של הדרמה הריאליסטית. תקופה של עיטור יוצא דופן באומנויות התיאטרון החל ב-1920, ובתיאטרון הגרמני הפיקו דור של עמדת במאים בינלאומית, ביניהם ריינהארט, ג'סנר, פיסקטור, פאוכטואגנר, וכן ברכט בעצמו. כושר ההמצאה של אנשים אלה היה במטרה לעודד חילוף יוצא-דופן בין מחזאים לאומני תיאטרון בתקופה זו .
לעומת זאת, תנועת הדרמה האקספרסיוניסטית הגרמנית מתה מהר אחרי שהיא נוצרה. לכן, סנטימנטים ואידיאליסטיות כטיפול בחיים כבר לא יכלו לשרוד בתיאטרון, מאז גתה ושילר, שבאופן מסורתי גילמו תפקיד חברתי חשוב. אך אלמנטים חיצוניים מסויימים של האקספרסיוניסטים חיו בעבודותיהם של סופרים גדולים אשר רכשו מטרה פילוסופית בבמה. עם משמעת חדשה בעבודתו של ריינהארט, פיסקאטור וברכט, התיאטרון הגרמני נאבק להפול כלי של השינוי החברתי. תיאטרון אפי, הוריד את המשיכה הריגשית מהאקספרסיוניזם, וסיפר סיפור פיכח יותר.
