אנדרה אנטואן (1943-1858): פתח ב-1887 עם קבוצת שחקנים חובבים את ה-Teatre-Libre, שהחל את דרכו כתיאטרון עני, ללא מימון של ממש והפך במהרה להצלחה. תיאטרון זה ביסס את הזרם הריאליסטי בצרפת, ואחד המחזות הראשונים שהועלו בו היה "ז'אק דמור" של אמיל זולא. מבנהו היה קטן מאוד, עם מקומות ישיבה מעטים ועם במה זעירה, שהתאימה למחזות שהציג.
היה זה תיאטרון מעבדה, שבחן דרכי הצגה חדשות ומחזות חדשים, ריאליסטים ונטורליסטים: איבסן ("רוחות"), טולסטוי (The Power of Darkness – "כוח האפלה" – ?), סטרינדברג ("העלמה יוליה"), האופטמן ("האורגים"). הצגת "כוח האפלה" היתה הארוע החשוב ביותר בתיאטרון בעונתו הראשונה. המחזה עסק בהשפלת מעמד האיכרים ברוסיה, והמבקרים החשובים של התקופה התנגדו לעצם העלאתו. אולם לאחר שזו התבצעה נשמעו ביקורות נרגשות והיתה לו הצלחה גדולה, שהביאה לפירסום התיאטרון בכל אירופה. העלאת "רוחות" היתה ההצגה הראשונה (לפי הידוע) של מחזה של איבסן בצרפת, למרות שמחזותיו הוצגו לפני כן בגרמניה ובאנגליה. הצרפתים ראו בהצגה "כישלון מבריק". הביקורת המוסרית לא נגעה להם, ואיבסן שיעמם אותם. יחד עם זאת נשמעו גם תשבוחות של מבקרים, ובראשם המבקר הזר ג'ורג' מור. "הברווז הפראי" (Wild Duck) של איבסן נחשב לכישלון גדול עוד יותר. מבין המחזות הנ"ל הגיע "האורגים" להצלחה. אנטואן, ששיחק את דמותו של אוסוולד ב"רוחות", לא קיבל את הביקורת על איבסן, וטען שזאת היתה חוויה חדשה בשבילו כשחקן, כשכמעט "שכח את אישיותו האמיתית" בזמן ההצגה.
ב-1897 היה אנטואן למנהל של Theatre Antoine, ועשה אותו לתיאטרון המוביל בשביל שוחרי הדרמה החדשה. ב-1906 התמנה לתפקיד המכובד של מנהל ה-Odeon. אנטואן היה הראשון שהביא שחקנים חובבים למשחק על במה מכובדת בצרפת, והיה מי שהחל בתהליך של שבירת השיטה הקיימת של המסורות הדרמתיות בפריס. הוא הוביל צורת משחק חדשה – התנגד לשיטות שנלמדו בבתי הספר למשחק המרכזיים של פריס ("קומדי פרנסז" ואחרים). השחקן הצרפתי הקלאסי למד לשחק לפי טיפוסים, למלא את התבניות שיצר הרפטואר הקיים, לדבר באופן לא טבעי, להשתמש באותן המחוות למלוי כל התפקידים, לא לנוע בזמן הדיבור, ועוד חוקים רבים אחרים. השחקנים של אנטואן שיחקו באופן ריאליסטי – כאילו הקהל אינו קיים (אנטואן אף התפרסם בכך שהיה מפנה את גבו לקהל בזמן ההצגה, על מנת להעמיק רושם זה), הניעו את כל הגוף ולא רק במסגרת של מחוות מלאכותיות, ושיחקו כל דמות באופן שונה, בהתאם לאופיה האינדיבידואלי. כבמאי, היה אנטואן אמן של ליטוש הפרטים הקטנים של הדיבור, המחוות והאפקטים הבימתיים, ועבד על יצירת אפקטים הנוצרים משילוב בין האלמנטים הללו. הוא אימן את שחקניו כאנסמבל, ועבד עם ריהוט אמיתי, על מנת ליצור חיקוי משכנע של המציאות. אנטואן קיים את קונוונציית "הקיר הרביעי" שהתפתחה מאיבסן: הוא חשב שצריך לבנות את הבמה עם ארבעה קירות, ורק בסוף להוציא את אחד מהם. הבמה צריכה להיות מעוצבת כאילו החדר הוא חלק מבית שלם, וצריכה להיות מלאה בחפצים קטנים, היוצרים אשליה של חיים. בהמשך הוא אף דחה את האורות הבאים מלמטה, כפי שהציעו מוקדם יותר זולא וסטרינדברג, שטענו כי אור מציאותי מגיע מלמעלה. בהדרגה הגיע א' לכך, שהיה יוצר את הבמה בתחילת החזרות, כך שלמבנה הבמה והתפאורה היה חלק בעיצוב התנהגות השחקנים על הבמה.
כשניהל את ה-Odeon, התפתה א' לנסות את רעיונות הבימוי הריאליסטי שלו גם על מחזות קלאסיים – יוונים, שיקספיר, רסין, גתה ועוד. הוא רצה להציגם כאילו בתקופתם האמיתית (לא להפכם למודרניים) בפשטות שתוכל לרגש את הצופים יותר מאשר אופן ההצגה המסורתי. אופן הצגה זה הפך לנוהג כללי במאה זו.
תרומה גדולה נוספת נודעה לא' עקב פרישת חסותו והבאתם לפריס של מחזאים מפורסמים: De-Curel, Verga, Porto-Riche. המצליח מכולם היה Brieux. שואו חשב שהוא היורש הטבעי של איבסן והסופקלס של התקופה. בריוש העלה לבמה את כל הטאבואים של החברה הצרפתית, אך לא היה נטורליסט מוצלח בעיני אנטואן.
ריאליזם בגרמניה: בראהם והאופטמן
אוטו בראהם (1856-1912) פתח את התיאטרון החופשי בברלין ב- 1889, והיה מהאישים הבולטים שהובילו ותמכו באמיל זולה, איבסן והתנועה הנטורליסטית. המוטו שלו מאחורי פתיחת התיאטרון היה במילה אחת: אמת! ולא אמת אובייקטיבית, המתעלמת לדעתו מהמאבקים של האדם, אלא אמת אינדיבידואלית של אדם שאין לו צורך להסביר אותה או להתחבא מפניה, אלא פשוט לחיות את חייו כפי שהם במציאות. עם פתיחת התיאטרון, התיאוריות על האמת בדרמה והכנות במשחק יכלו לבוא לידי ביטוי. הרעיון המרכזי של בראהם היה שהמשחק יהיה מבוסס על מהות האמת. שיהיה בו עומק ועושר מבחינת התייחסותו לאדם. הוא התנגד לדיאלוגים המטיפים מוסר, ללשון הגבוהה, למחוות מוכרות ולקול בעל טון עמוק. הוא רצה שהשחקן ישתחרר מאופן המשחק בעבר ומהקלאסיקות העתיקות, ויבצע את עבודתו תוך כדי צפייה אמיתית באדם ובתיאום עם בחינת טבעו.
בראהם חיפש אחר מודל, ומצא את השחקן הצרפתי ג'וזף טלמה, שהיה דוגמא מובהקת לסגנון המשחק שחיפש. טלמה הפחית בצורת משמעותית את הדקלום בטקסטים שאמר, ושם דגש על ההיגיון באופן אמירת המשפט. במשחקו הוא התייחס לשחקנים ולא לקהל ולעיתים אף הפנה את גבו לקהל- מעשה שספג ביקורות לא מחמיאות מצד המבקרים. מעשה זה סימן את דמות השחקן החדש- והבדיל בין הקונבנציה לאמת.
כאשר בראהם זכה להכרה, הוא מונה לבמאי של התיאטרון הגרמני (1894), ומיד עם מינויו בקש לביים טרגדיות קלאסיות יווניות (אנטיגונה) עפ"י הבנתו את התיאטרון. הוא האמין שהקלאסיקות חייבות להשתנות עם הקהל, מתוך ההנחה שאמנם המחזה הוא ישן, אך האומנות עצמה חדשה ומתחדשת כל הזמן. הבעיה הייתה שהריאליזם של בראהם לא התאים לשפה הגבוהה של הטרגדיות הקלאסיות, והוא לא היה מסופק מאופן המשחק של השחקנים. הם לעומת זאת, נקרעו בין המחזה כפי שנכתב ע"י המחזאי לבין הבימוי של בראהם.
הישגו הגדול היה בהבאת מחזאות חדשה לבמה- סטרינדברג, איבסן ובעיקר האופטמן.
